Зареалье: феномены Сети и технологии работы с ними
Цикл # Гипермедиа Опыт19-1

Типология композиций

Аннотация. Для разворачивания материала и создания образа в условиях вечного для художника дефицита времени и выразительных средств, человечество выработало за века определенные обобщенные способы, приемы, основанные на психологических закономерностях. Открыты они были еще древнегреческими риторами и с тех пор успешно используются во всех искусствах. Эти приемы называются тропами (от греч. tropos - поворот, направление). Использование тропа в гипермедиа приводит к сдвигу семантического значения объекта, т.е. одновременному считыванию его как прямого, так и переносного значения, причем второе зачастую является основным (как знак и значение).

Композиции всюду!

В предыдущем выпуске 19 был начат разговор о композициях и их роли в гипермедиа. В качестве рабочего было взято предложенное С.М. Белозеровым понимание композиции как любого целостного объекта виртуальной реальности.

Важно подчеркнуть два существенных отличия композиций от обычных целостных объектов:

• Композиции отличаются от реальных объектов тем, что они имеют смысл. Скала, к примеру, существует сама по себе - независимо от того, что вы думаете о ней. Но если она включена в архитектурный ансамбль, или используется как ориентир для путешественников, или является границей двух территорий, то она отражается в мышлении как композиция (и может быть преобразована для лучшего выполнения своих функций - путем разметки, изменения формы и т.п.). Или возьмем кляксу на бумаге - она становится композицией, если мы прифантазируем "спрятанные" в этой кляксе образы.
• Целостность композиции связана именно с полнотой и совершенством выражения связанного с ней смысла. Мы можем отметить композиционную завершенность произведения, которое в плане выражения подчеркнуто фрагментарно или бесконечно (таковы, например, циклы, вроде "У попа была собака. Он ее любил. Она съела кусок мяса. Он ее убил. И под камень положил. А на камне написал: "У попа была собака...")

Итак, композиции, как минимум, двухслойны - в них есть план выражения (обычно целостный, но не всегда) и план содержания (всегда целостный).

Вот это видение мы и положим в основу типологии композиций. Глядя на портрет Дмитрия Ивановича Менделеева, составим свою Периодическую систему элементов. Таблица-классификатор будет строиться наложением трех принципов: 1) разновидностей форм целого, 2) статусом смыслового слоя по отношению к знаковому слою и 3) динамикой этого статуса.

1. Наше мышление устроено так, что мы всегда стремимся при ориентации в любой среде к выделению целостных объектов - устойчивых, обладающих выраженными свойствами и связями. Науке известно несколько типов целостности, каждый из которых описывается своими средствами:

• "Черный ящик" - объект задан свойствами, внешними связями и функциями; о его внутренней структуре ничего не известно или она полностью невычленяема (т. наз. "организм").
• Система - объект предстает как множество элементов, связанных между собой. Допустимы вложения мелких элементов в более крупные. Пересечения границ элементов не допускаются. Изучение систем - это исследование их структур и свойств элементов (субстанции).
• Конфигуроид - объект состоит из пересекающихся целостностей, конфликтующих между собой. Такие объекты - предмет изучения диалектики с ее постулатом о "единстве и борьбе противоположностей". Из современных авторов о таких объектах писал В.А. Лефевр. Такие объекты - предмет изучения конфликтологов, политиков и военных стратегов. (Г.А. Архангельский, В.К. Тарасов, 36 китайских стратагем...).
• Теороид - объект, являющийся целым в потенции и обретающий ту или иную целостность при взаимодействии со средой. Знания законов природы и общества в приложении к решению конкретных задач, языковое мышление - примеры теороидов.

Вкратце приведенные выше типы объектов можно охарактеризовать так: органическое неделимое целое, вложенное целое, пересекающееся целое, целое в потенции.

2. Композиции, рассматриваемые С.М. Белозеровым, предполагают размещение смыслового слоя над планом выражения. Так мы обычно воспринимаем информационные тексты, читаем географические карты или "вполглаза" смотрим ТВ. То есть принимаем информацию к сведению, находясь над текстом и размышляя о своем.

Но эта диспозиция отнюдь не является единственной. Если сюжет книги или кино захватывает нас и мы не можем оторваться от происходящего, т.е. возникает "эффект присутствия", то смысловой слой сливается со знаковым (планом выражения). При этом из позиции над лабиринтом мы попадаем внутрь лабиринта - и панорамное восприятие текста сменяется ситуативным: вместе с героями мы начинаем проходить повороты и узлы сюжетных линий.

Наконец, в особых случаях план выражения доминирует над планом содержания. Так устроены инструкции, тексты законов, присяг, клятв и священных книг. "Буква закона", т.е. смысл отдельных формулировок или правил при этом становятся важнее общего смысла текста ("духа закона"), причем последний может вообще отсутствовать или признаваться непостижимым. К таким текстам относятся и учебники, справочники, энциклопедии, сборники - классические формы представления знаний.

Похожую тройственность можно наблюдать и в композициях общения. Как заметил Эрик Берн, там существуют три базовых и несовместимых позиции: ребенок (доминирует ситуация или партнер), родитель (доминирует норма) и взрослый (доминирует цель, под которую трансформируются ситуация и норма). Иными словами, попадая в новую для вас компанию, вы решаете, что будет вам полезнее и приятнее: а) быть ли учеником, б)  захватывать лидерство, устанавливать нормы и популяризировать собственные знания или же в) "на равных" обсуждать актуальную проблему.

Аналогичный выбор стоит перед вами и при восприятии любого текста или фильма: а) следить ли за героями и сюжетом, б) извлекать ли правила и прецеденты для жизни или оценивать текст на соответствие нормам, в) формулировать ли собственные мысли по волнующей вас проблеме, используя поступающую информацию как источник недостающих сведений или трамплин фантазии.

3. Зачастую статус доминанты, принятый изначально, сохраняется в продолжение всего времени восприятия или создания композиции. Однако так бывает не всегда. Представим себе оратора, мастерски построившего свою речь перед аудиторией. В ходе нее он переходит от интригующего введения к повествованию, далее может вступать в диалог с залом, как бы приглашая к совместному размышлению, заводить ситуацию в казалось бы неразрешимые противоречия, а потом патетически разрубать узлы этих противоречий точными решениями. Очевидно, что при этом меняется позиция смысловой доминанты, причем переходы эти позволяют шире охватить интересы потенциальной аудитории. В итоге речь оратора понравится и любителям интриг, и искателям знаний, и философствующим мыслителям, и прагматикам, и романтикам, а заложенная в речь идея будет донесена до самой широкой аудитории.

Кроме того, интонационные переходы, сопровождающие перемены статуса, оживляют речь, не позволяя аудитории соскучиться. Так и автор романов перемежает сюжетные ходы с зарисовками деталей и обобщениями, что придает произведению глубину и объемность (не только в количестве печатных листов ;0).

Из множества статусных переходов мы возьмем простейшие: повышение статуса (от "ребенка" к "взрослому" и далее "родителю"), понижение (в обратном направлении) и стабилизация (статус неизменен).

Применив описанные выше три принципа классификации, мы получаем следующую сетку:

Для лучшей ориентации в таблице я подставил в нее социальные роли - ведь они тоже являются композициями, и как раз в социальных ролях мы разбираемся лучше всего.

Можно заметить, что образные композиции здесь отнесены к органической, неразделимой целостности ("черному ящику"), системы - сфера инженерии и производства, конфигуроиды - область конфликтов, а теороиды - это по преимуществу информация и знания.

Называя роли, я старался избегать положительных или отрицательных оценок - ведь все они востребованы обществом и культурой.

Представленный в таблице классификатор может быть применен для систематизации композиций разного уровня. Например, все виды искусства, связанные с эффектом присутствия и сопереживанием, попадают в ячейку 81. Если же авторы произведений побуждают аудиторию к размышлениям и рефлексии, то их композиции смещаются в ячейку 71. А если крен на эмоциональные потрясения, как в триллерах и ужастиках, - то в ячейку 91.

Обозначу центры композиций из других сфер искусства. Дизайн и декоративно-прикладное искусство - 51. Религиозные и культовые священнодействия, торжественные представления - 21. Эстетика производства - 82, конструирования - 52, потребления (реклама) - 22. Искусства противодействия, лавирования и соглашений - в ячейках 83, 53 и 23. Наконец, красота познания, плана и закона - в ячейках 84, 54 и 24.

Такое применение таблицы композиций позволяет лучше ориентироваться в различных их видах и разводить несовместимое.

Но этим прикладное значение типологии, естественно, не ограничивается. В настоящем выпуске мы с ее помощью сопоставим тропы - собранные в риторике средства достижения выразительности композиций.

ТРОПЫ (от греческого tropos - поворот, оборот речи), в стилистике и поэтике употребление слова в образном смысле, при котором происходит сдвиг в семантике слова от его прямого значения к переносному. На соотношении прямого и переносного значений слова строятся три вида троп: соотношение по сходству (метафора), по контрасту (оксиморон), по смежности (метонимия). Различные способы словопреобразований (от слова к образу) являются важным элементом художественного мышления. Наряду с главными видами троп выделяют также их разновидности (ирония, синекдоха, гипербола, литота, эпитет и др.).

Вот их перечень (в основном, взят со странички А. Каминского):

1. PAST PRO TOTO
Целое через часть, часть вместо целого.
Простейший пример - средний и крупный планы или деталь. Звук вместо объекта или действия.

2. АЛЛЕГОРИЯ
Иносказание, выражение отвлеченного, абстрактного понятия через конкретику.
Правосудие - Фемида; муравьи, пчелки, пауки и т.д. - примитивный перенос выражающий некое отвлеченное качество: трудолюбие, коварство и т.д. (Эзопов язык). У Эйзенштейна: бараны - солдаты, или в “Виват, Мексика” - финальная игра с масками. Более сложный вариант: гроза в “Грозе” Островского и буря в “Короле Лире” у Шекспира. Но на экране аллегория часто воспринимается как лобовое примитивное решение.

3. АНАЛОГИЯ
Совпадение по сходству, установление соответствий.
Дон Кихот - готический замок, толстяк - бочка и т.д. Человек бросает камень - он падает в реку. В следующем кадре на кр. пл. другой человек тоже бросает камень - мы уже знаем куда он полетит, реку можно не показывать.

4. АНТОМАСИЯ
Замена имени лица предметом.
Примитивный вариант: в романе “12 стульев” на спектакле “Женитьба” вместо экзекутора Яичницы выносят яичницу на сковородке. Или: герой жестко связывается по ассоциации с чашкой, вместо показа его гибели - разбивается чашка. Или горшок с цветком в фильме «Леон-киллер». Связанная с героем-смертником тюремная камера и она же пустая в финале, после отклонения кассационной жалобы в фильме «Высший суд» Г. Франка. Девушка рвет фотографию изменщика как бы уничтожая его.

5. АНТИТЕЗА
Контрастное сопоставление противоположностей.
Собственно, любой драматургический конфликт, в т.ч. и экранный – уже антитеза.

6. АМПЛИФИКАЦИЯ
Перечисление и нагромождение (однородных деталей, определений и т.д.).
Сравните в тексте: ”Зал был наполнен разноцветными шарами, которые летали над головами”; и: “Зал был наполнен красными и синими, желтыми и фиолетовыми, розовыми, зелеными, голубыми, оранжевыми шарами, которые взлетали, плыли, кружились, парили над головами”. Это мощный прием акцентировки, в т.ч. и на экране: например, показ одного объекта с разных ракурсов и в разных крупностях или серия характерных деталей.

7. ГИПЕРБОЛА
Преувеличение.
Максимум: разбитая чашка как разрушение мира или из непотушенного окурка - мировой пожар. “Летел комарище, сел на дубище...”, и т.д.

8. ЛИТОТА
Преуменьшение (обратное гиперболе)
Максимум: всемирный потоп как наливание чая в блюдце или превращение льва в насекомое, и т.д.

9. МЕТАФОРА
Раскрытие одного явления через другое.
Оборот речи, заключающийся в употреблении слов и выражений в переносном значении для определения предмета или явления на основе ассоциаций. Счастье - синяя птица и т.п.

10. МЕТОНИМИЯ
Установление связей по смежности, т.е. ассоциирование по сходным признакам.
Оборот речи, представляющий замену названия явления, понятия или предмета названием другого предмета, неразрывно связанным в нашем сознании с представлением о таком явлении ("стол" вместо "еда"); употребление подобного оборота речи. Например, два героя-антипода говорят одни и те же слова, и мы понимаем, что они борются не за идею, а за власть (вспомните предвыборные кампании) и т.д. У Швейцера в фильме “Крейцерова соната”: молодожены в купе укладываются спать, следующий кадр - поршень паровоза.

11. НАЛОЖЕНИЕ
Прямой и переносный смыслы в одном явлении.
Сфинкс: человек-лев. Мадонна у Леонардо: одновременно и мать, и Богородица. Умывание рук Пилата и т.п.

12. ОКСИМОРОН
Соотнесение по контрасту.
Простейший вариант: свет и тьма, “Принц и нищий”, Иван-царевич и Кащей.

13. ПЕРСОНИФИКАЦИЯ
Представление природных явлений, человеческих свойств, отвлеченных понятий в образе человека. Распространена в мифологии, сказках, притчах. Олицетворение (прозопопея) - вид метафоры, перенесение свойств одушевленных предметов на неодушевленные.
"Ее сиделка - тишина..." (А. Блок)

14. ОТРИЦАНИЕ ОТРИЦАНИЯ
Доказательство то обратного.
Проигрыш и самодискредитация антигероя, моральная победа героя истинного, несмотря на его смерть и т.д.

15. ПЕРИФРАЗ
Замена предмета описательным оборотом с указанием его существенных, характерных признаков.
Например, в пушкинской ''Полтаве'': ''И счастья баловень безродный, полудержавный властелин''. Меньшиков здесь не назван, однако характеристика петровского вельможи настолько ''зрима'', что легко узнаваемо и само его имя. Или "царь зверей" - вместо "лев".

16. РЕФРЕН
Повтор, усиливающий выразительность или силу воздействия.
В тексте: “Самый большой” и “самый-самый-самый большой”. На экране: повтор забитого гола в спорте. Дистанцированный рефрен: напр. повтор опорного кадра или монт. фразы в нескольких местах ленты: колокола в “Пономаре” проходы поездов у Ю. Шиллера в “Эхе уходящих поездов” и т.п.

17. СИНЕКДОХА
Большее вместо меньшего и меньшее вместо большего.
В литературе - “Тараканище” (великан-таракан и испугавшиеся его большие звери, ставшие от страха маленькими).

18. ХИАЗМ
Нормальный порядок в одном и перевертыш в другом (гэг).
Великан, разрушающий кулаком замок, увидев мышь, плачет от страха. В бар врываются гангстеры, все поднимают руки и стрелки на часах тоже поднимаются на без 10-ти 2 и т.п.

19. ЭВФЕМИЗМ
Замещение грубого изящным.
Как в той объяснительной: “Он пнул меня в место между спиной и задней стороной колена”. Или тот же поршень паровоза у Швейцера.

20. ЭЛЛИПСИС
Художественно выразительный пропуск (некоторой части или фазы события, движения и т.п.).
Герой говорит: “Я хочу сделать это!”, а в следующем кадре мы видим готовый результат. Или у Рязанова в “Вокзале на двоих”: герои расстаются, следующий кадр - он моет пол в бараке. Примитив приема – эффект «стробоскопа».

На первый взгляд, карта композиций и список тропов так же несопоставимы, как знание мест, где водится рыба, и приемов обращения с удочкой. ;0) Но это не так. Дело в том, что композиции (двухслойные смысловые целостности) присутствуют на всех уровнях виртуальных реальностей - в том числе и тропы, если они представляют собой целостные художественные приемы, безусловно, являются композициями.

Почувствуйте разницу: вот вы зашли в незнакомое помещение и вам на глаза попалась железяка непонятного назначения. Это не композиция. Но вот вы прошли курс обучения у сантехника дяди Васи и в итоге узнали, что эту железяку называют "газовый ключ", узнали приемы работы с таким ключом. Теперь эта железяка заняла подобающее место в вашем арсенале инструментов, к ней привязаны методы и уместные ситуации ее использования - теперь "газовый ключ" стал композицией.

Так и тропы - в качестве средств привлечения внимания аудитории и насыщения текста дополнительными смыслами - обретут статус композиций, когда вы включите их в свой арсенал.

Нетрудно заметить, что тропы являются "смысловыми встрясками" - автор намеренно вводит искажения в свой аудиовидеоряд или текст, побуждая тем самым аудиторию к дополнительной работе осмысления. Если эта работа открывает перед аудиторией новые, любопытные или остроумные пласты смысла, то наградой автору будет усиление внимания зрителей-слушателей-читателей.

Тропы, очевидно, собираются во взаимодополнительные пары: аллегория, персонификация, олицетворение - перифраз (замена свойства образом и наоборот), метафора - наложение (разведение-совмещение прямого и переносного смыслов), гипербола - литота (преувеличение-преуменьшение), аналогия, метонимия - оксиморон, антитеза (связь по сходству или по контрасту), синекдоха - хиазм (оборачивание размера или порядка), эллипсис - амплификация, рефрен (пропуск или повторение однородных деталей).

Оставшиеся непарными тропы могут быть дополнены недостающими. Так, эвфемизму (замену грубого изящным) вполне подойдет в пару такой прием, как упрощение (часто встречающийся оборот "а попросту говоря..."). Антомасии можно сопоставить именование (не имя заменяется предметом, а предмет именем). В частности, к именованию можно отнести эпитет - определение, выполняющее стилистическую функцию и включающееся в литературном произведении в реализацию эстетической функции. Целое через часть - сильнейший прием намека и индукции; ему в пару будет часть через целое - прием закономерного изложения и дедукции. Наконец, отрицание отрицания - великолепное оборачивание обычных прямых доказательств. Его антиподом-отклонением от нормы является избыточное доказательство, когда один и тот же тезис доказывается многократно, разными способами.

Полон ли рассмотренный выше перечень тропов? Думается, что далеко не полон. Более того, не видно разумных оснований предполагать, что этот перечень конечен. Но если использовать мощные массовые типичные эффекты восприятия аудитории, то таких эффектов не так уж много. 

(Стоит, видимо, оговорить, что в лингвистике различают тропы и фигуры, где последние отражают средства выразительности на микроуровне слов - туда относят сравнение, повторение, в т.ч. начала слов - анафору, окончаний слов - эпифору или рифму, а также оксиморон как соединение в одно двух слов с противоположным смыслом. Но мы здесь рассуждаем о композициях как формах, пронизывающих все языковые уровни, и поэтому пропускаем подобные нюансы, относя все эти приемы в категорию тропов)

К уже перечисленным я бы добавил следующие:

• приближение-присвоение против отдаления-отчуждения (по линии: они-он-ты-мы-мое второе Я; характерный пример - вариация обращений "ты / вы" в разговоре с одним лицом)
• драматизация - высмеивание (сгущение красок против облегченного восприятия, когда картина ситуации как бы блекнет и растворяется в белом сиянии). В частности, ирония - выражение насмешки путём употребления слова в значении, прямо противоположном его основному значению, и с прямо противоположными коннотациями, притворное восхваление, за которым в действительности стоит порицание.
• перебивка - хор (вклинивание другой сюжетной линии в исходную / умножение исходной линии веером последствий)
• фигура умолчания - общее основание (когда какой-либо предмет специально замалчивается или, напротив, берется в качестве бесспорного отправного пункта рассуждений)

Так мы получим 14 пар тропов - достаточно большой арсенал, если к месту и правильно его применять. Как пишет А. Каминский, "...отбор и уместность использования определяются авторской стилистикой, вкусом и конкретным способом разработки каждой конкретной вещи". Но такая отсылка не может нас устроить. В приложениях к выпуску 21 "Художники о стилях" и "Лингвисты о стилях" из плана на страничке эффектов мы постараемся изложить представления об уместных стилях. А здесь разместим тропы в построенной нами таблице.

Если взять таблицу в первоначальном виде, то вариация формы выражения мысли в композициях, скажем, искусства будет выглядеть просто как мерцание клеточки - ведь все кино и ТВ там умещается в ячейке 81. Но таблица универсальна для всех областей и уровней композиций. Мы можем, как в Windows, зацепить мышкой границу одной ячейки и растянуть ее на всю таблицу. При этом мы получаем ту же схему классификации, но в приложении к более детальным планам рассмотрения. В частности, базовые отношения композиций укладываются вот в такую таблицу:

Некоторые из описанных выше 14 пар тропов получают в этой таблице точные координаты. Так, первый в списке Каминского троп PAST PRO TOTO относится к ячейке 22.  Пара присвоение-отчуждение - к 23.  Антомасия-именование, эпитет - к 24. Метонимия-оксиморон - к 53.

Некоторые тропы представляют собой переходы между ячейками.  Гипербола-литота суть смещения по таблице вверх-вниз для повышения или снижения статуса предмета рассмотрения. Аллегория-перифраз - переход 54-51 и обратно. Метафора-наложение - 53-51 или 53-52 и обратно.

В то же время пары синекдоха-хиазм, эллипсис-амплификация, эвфемизм-упрощение,  отрицание отрицания-избыточное доказательство, драматизация-высмеивание, перебивка-хор, фигура умолчания-общее основание на этой таблице не получают точных координат - они могут быть применены к любой ячейке и вызывают ее мерцание, как раньше все тропы вызывали мерцание, к примеру, ячейки 81. Для их классификации требуется наложить эту универсальную таблицу на другие системы качеств композиций, в которых уже эти тропы получат координаты, а те, что раньше были локализованы, напротив, распространят свое действие на все ячейки новой таблицы. Это естественно, поскольку перечень тропов неограничен (в отличие от атомов Менделеева).

В таблице базовых отношений мы смогли разместить 7 из 14 пар тропов. Причем обнаружились тропы не описанные ранее - вроде характеристики внутреннего через внешнее, элемента через узел связей, в котором он находится, и т.п. 

Многие из тропов, оставшихся вне классификации, могут быть размещены в нашей универсальной таблице, если спроецировать на нее сюжетный, логический аспект композиций.  Эту работу, способную дать вам новые возможности средств выражения,  предлагаю проделать самостоятельно, чтобы лучше освоить таблицу.

В порядке рекомендаций (вы можете найти и лучшие решения): строки таблицы сверху вниз берутся как норма-оценка, информация, действие; столбцы слева направо выражают вариацию форм целого от органического через механическое и противоречивое до виртуального, существующего в языковом мышлении. Соответственно, по горизонтали мы получаем развертку по 4 типам логики - номинации или культа предмета, системную или классическую, диалектическую, логику возможностей. А по вертикали сюжеты будут меняться от канонических через проблемные к игровым. Монтаж, повторы и пропуски, оборачивание порядка, отрицания и доказательства могут отражаться на этой таблице как действие одних клеток в качестве операторов над другими клетками этой таблицы.

Напоминаю, что сбор феноменов по циклу "Гипермедиа" мы ведем нелинейным способом, что вполне отвечает особенностям этого цикла. Ассоциативный переход к следующей теме теперь зависит и от вашего выбора. Анонсы предстоящих выпусков представлены на карте архива рассылки со значком /a. Пишите о том, что вас интересует в первую очередь, - и я постараюсь это учесть в очередном "гиперпереходе".

До новых встреч!
Юлий Феодоритов
mailto:feod@narod.ru